Más allá de la apariencia: La superdotación de Jimi Hendrix

Artículo traducido por Maria Rydkvist en Estocolmo a 5 de septiembre de 2015, del artículo de investigación original titulado: “Beyond the Image: The Giftedness of Jimi Hendrix”, Gifted Education: Perspectives from Down Under, de Anne-Marie Morrissey,(10/Roeper Review, Vol. 24, No. 1),

(http://www.positivedisintegration.com/Morrissey2001.pdf)

Anne-Marie Morrissey

Este artículo explora aspectos de la vida y de la personalidad del guitarrista eléctrico Jimi Hendrix basado en el análisis de la literatura sobre los logros de los superdotados y sobre la teoría de Dabrowski acerca del desarrollo del potencial del superdotado. La influencia del entorno y los factores de personalidad en el desarrollo del don musical de Hendrix, incluyendo el papel que interpreta la imaginación, el autodidactismo con relación a la teoría de aprendizaje y desarrollo de Vigotsky, como enfoque principal del mismo. Los valores a destacar son el del valor de formas de aprendizaje musicales diferentes como relación a la variedad de las formas de expresión musical, y lo útil de las cualidades creativas y de la motivación como indicadores de la capacidad y potencial del superdotado.

Anne-Marie Morrissey es una estudiante de doctorado en el Departamento de Aprendizaje y Desarrollo Educacional de la Universidad de Melbourne (Department of Learning and Educational Development), que está investigando en el campo de la superdotación en la infancia temprana y su relación con el desarrollo del juego simbólico y el lenguaje. Además es docente de cursos de grado y master sobre dotación, primera infancia e intervención temprana dentro del mismo departamento

“Nos sentamos en la penumbra, sintiéndonos fuertes y felices, sabiendo que bajo todo ese bombo y toda esa mierda, había un genio todo el tiempo”. (Germaine Greer, describiendo una actuación de Jimi Hendrix poco antes de su muerte) [1986,p. 44])

Mientras se reconoce la importancia de los estudios concurrentes y predictivos, del desarrollo de la dotación en los niños y adolescente, muchos en este campo, también apuntan al valor del estudio biográfico retrospectivo de personalidades reconocidas para el mayor entendimiento de los factores subyacentes en el desarrollo de la creatividad del superdotado (Feldhusen, 1986; Gruber, 1982,1986; Simonton, 1998). Tales estudios han demostrado que los dotados creativos a menudo comparten atributos motivacionales y creativos e incluso comparten pasados y experiencias vitales parecidas. Estos datos nos dan pistas a las características personales y condiciones del entorno que se asocian con el exitoso desarrollo del la capacidad de superdotación, e incluso puede aportarnos perspectivas sobre la relación entre superdotación y creatividad. Este artículo aplica el método retrospectivo a la vida del guitarrista Jimi Hendrix. Debate que más allá de la imagen de estrella del rock en decadencia, se encontraba la de un gran creativo, músico dotado y una personalidad que lo sitúa en aquellos personajes descritos en la literatura en relación a personalidades que lo son de logros eminentes. También analiza algunas de las características personales y del entorno que afectaron de manera importante en su desarrollo musical.

Mientras que algunos negarían que Jimi Hendrix tenía talento, ha sido ampliamente reconocido como el mayor instrumentalista en la historia de la música rock (Heat- ley, 1997; Shapiro & Glebbeek, 1994; Shaar Murray, 1990) A continuación vemos el problema de la “imagen de Hendrix“, que nos resume Charles Shaar Murray del siguiente modo:

La “versión autorizada” de la experiencia Jimi Hendrix, es la de Hendrix “era un chalado de color que hacía cosas divertidas con una guitarra, que tuvo miles de mujeres y que murió por tomar drogas, lo que era una pena, porque era un guitarrista realmente bueno, y podía tocarla hasta con los dientes si quería”. (Like David Bowies’s Ziggy Stardust, “lo llevaba todo al extremo, pero tocar la guitarra, la tocaba.”)(1990,p. 2)

Pero al mirarlo en profundidad, aparece otra imagen, la de aquellos que lo describen como tímido, gentil, cuidadoso, inteligente y muy bien documentado, con fuerte magnetismo personal y gran sentido del humor. (Black, 1999; C . Cass [personal communication, April, 1977]; Davis, 1990; McCartney, 1992; Shapiro & Glebbeek, 1994). Además era valiente, introvertido, perfeccionista hasta la locura y muy volátil emocionalmente. (Black, 1999; Redding & Appleby, 1996; Shaar Murray, 1990; Shapiro & Glebbeek, 1994).

Por todas partes, el material autobiográfico nos presenta la imagen de una persona altamente sensible y condescendiente, el cual se encontró a sí mismo en una situación que le ofreció satisfacciones extraordinarias y oportunidades para la expresión de sus ideas musicales, pero que también lo colocó a menudo, ante una presión inaguantable. La “versión autorizada” ha dominado la escena alrededor de la imagen de Hendrix, asegurando que no sea reconocido como un músico serio, y empañando su contribución fundamental al panorama de la música contemporánea. “A lo largo de los últimos 20 años, los símbolos heredados de la “cultura pop” alrededor de Jimi, han servido de impedimento entre él y cualquier indicio del magnífico músico que realmente era”.(Shapiro&Glebbeek, 1994,p.502).

De ahí, que sea importante el hacer un corto repaso al comentario profesional sobre lo logrado por Hendrix, y a su lugar en la música contemporánea, antes de considerar su vida y personaje bajo la luz de lo recogido en la literatura al respecto sobre el éxito en el superdotado creativo.

Los logros de Jimi Hendrix

Jimi Hendrix era un dotado y deslumbrante guitarrista que pasó varios años como aprendiz de músico y como suplente en diversas bandas de rythm & blues que tocaban a lo largo de América a lo que se denominaba el Chitlin Circuit. En 1996 fue descubierto por el músico que era el ex-bajo de Animals, llamado Chas Chandler, tocando en un club poco conocido en Nueva York.

Muchas de estas eminencias, suelen verse beneficidos de una suerte fortuita de encontrarse en el momento y en el lugar preciso. (Feldman, 1982) y de su mano igualmente, Hendrix fue llevado por Chandler, al lugar adecuado y en el momento correcto, el Londres de finales de los sesenta. A su llegada allí, la superioridad en su forma de tocar fue inmediatamente reconocida por los guitarristas más famosos de la escena británica, guitarristas como Jeff Beck y Eric Clapton (Black, 1999; Shapiro & Glebbeek, 1994).

Sus actuaciones eran memorables. Drummer Robert Wyatt dijo de él que “era un genio organizando una actuación con drama”(Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 322). Pete Ownshend de The Who recuerda que “cuando él empezaba a tocar, las cosas cambiaban: los colores cambiaban, todo cambiaba…Recuerdo agua y fuego goteando desde el extremo de sus manos…Era todo un manipulador, para mi todo un mago, que personaje tan carismático.” (Shaar Murray, 1990, p. 7). Estas actuaciones estaban basadas en una compleja coordinación de varios elementos. Además de tocar de manera simultánea la guitarra acústica y eléctrica, cantaba, bailaba y tras los años de experiencia, lo era además de hacer coreografías, de manera elegante cuidada sus movimientos de acorde a la guitarra y el amplificador, el producir el efecto eléctrico era una parte esencial de su música. El efecto en su conjunto era literal, y figuradamente eléctrico. Un musicólogo Finlandés escribió después de ver una actuación de Hendrix:

“El hombre al completo vibra por el sentimiento como una cuerda perfectamente afinada. Mucha gente que ha visto actuaciones de Jimi Hendrix en vivo les ha marcado esta unidad del contenido musical con la apariencia visual y el sentimiento de genialidad y libertad que convergía con tan solo verlo tocar. Lo que estábamos viendo, era una manifestación directa de pura energía creativa…Esto lo hizo libre y sus seguidores se sentían libres consigo mismos. Tales logros artísticos son escasos y lo son provenientes de preciados dones.” (Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 499)

Hendrix era a su vez un prolífico y habilidoso compositor de letras, que continuamente plasmaba sus ideas en las libretas de los hoteles, en las servilletas de los restaurantes, en sobres, en los menús, y en cajas de cerillas. (Hendrix, 1994; Shapiro & Glebbeek, 1994). Muy influenciado por Bob Dylan, también usaba de la ciencia ficción y de temas sobre cosmología o temas espirituales en la creación de su propia imagen. El uso simbólico de fenómenos naturales y sobrenaturales tiene paralelismos con el trabajo se William Blake y los poetas metafísicos. En aumento, nos mostraban sus letras, mensajes sobre el amor universal y el despertar del espíritu que pretendía transmitir. (Hendrix, 1994; Shaar Murray, 1990):

Muchas de sus canciones lo hacían en dos niveles y tenían más de un solo mensaje. Más tarde en su vida, llegó a confesarle a amigos cercanos, que tenía que envolver y hacer uso de su mente y espíritu, para intentar simplificar el lenguaje o usando metáforas cotidianas, para así poder conseguir que el material fuese aceptado por las compañías discográficas, y seguramente para que también lo fuera para su público. (Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 124)

Hendrix sobrepasaba las barreras musicales, y músicos de una gran variedad de estilo eran capaces de relacionarse a su música. La estrella de pop y músico de Avant-garden Brian Eno, se ha preguntado el por qué Hendrix no fue considerado “¿uno de los mayores compositores del ultimo siglo?”. (quoted in Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 501). Otros han hecho mención a su habilidad para componer. En una entrevista en Guitar Player, el guitarrista de jazz Larry Coryell comentaba que “Hendrix no sabía los nombres musicales para las composiciones tan avanzadas que realizaba…él no había dado música clásica, ni recibido formación alguna, aunque tenía el talento de Stravinski o Berg”(quoted in Shaar Murray, 1990, p. 200). El organizador de eventos de jazz Gil Evans dijo de él: “Siempre estoy volviendo a repasar la música de Jimi y encontrando nuevas posibilides, y cada vez que escucho sus notas, escucho un tema nuevo. Esa es la marca de un excelente compositor.” (Shaar Mur- ray, 1990, p. 201).

Después de asistir a un concierto de Stockhausen el día anterior, Otto Donner, uno de los más conocidos compositores de música clásica contemporánea, se encontraba entre el público en la actuación de Hendrix en Helsinki. Stockhausen y Hendrix trabajaban en muchas formas con el mismo material y el mismo tipo de equipo técnico. Pero Stockhausen se equivocaba con observaciones estériles de piezas musicales, donde Jimi Hendrix creaba música vital a partir de ese material…la forma en que Hendrix usa la retroalimentación , las notas extendidas, el zumbido de amplificadores, los efectos de eco y la forma en que los mezcla con una y tan vital guitarra de blues, le hace un artista que en complejidad puede ser comparado con la mayoría de los compositores expertos. (Shapiro & Glebbeek, 1994, p.162)

Hendrix ejercía un gran impacto entre sus contemporáneos. Colegas entre los que se encontraban artistas de rock y músicos de respetado nombre como B. B. King, Miles Davis, Gil Evans, Nigel Kennedy, y the Kronos Quartet tocaban su música (Davis, 1990; Ouellette, 1999; Shaar Mur- ray, 1990; Shapiro & Glebbeek, 1994; Wilmer, 1994). Biográficas como Shapiro y Glebbeek (1994) de John McLaughlin, quien consideraban que Hendrix “sin ayuda de nadie terminó cambiando la propia escuela de tocar la guitarra.” (p. 498). También destacaban su revolucionaria influencia: “fue el primero en darle sonido a la electricidad y el primero en controlar todo los espacios tecnológicos que ofertaba el uso de la guitarra eléctrica…para esculpir un aura nueva en el paisaje”(p. 500). Shaar Murray (1990) escribe que tanto en su persona como en su música, Hendrix simbolizaba a la perfección la preocupación y aspiraciones de su tiempo. 7′ p. 17). Al tiempo que discutía sobre la permanencia en el tiempo de la importancia de su música, sugiriendo que se rendía ante The Star-Spangled Banner (Hendrix, 1969, track 20) como “probablemente la más compleja y poderosa obra de arte americano para sobrellevar la guerra de Vietnam”. (p. 24). Shaar Murray también argumentaba que el campo de la música blues todavía no ha respondido al tipo de retos que Hendrix presentaba. En lugar de las tradiciones y referencias locales del Blues, Hendrix reproducía los sonidos de la urbe contemporánea y del panorama internacional-sirenas y atascos de tráfico, bombas y helicópteros: “La forma más acertada del término, es que se trataba de blues moderno, y el guante está todavía en el mismo sitio donde él lo dejó”(p. 151).

Descubrimientos y teorías sobre el logro creativo

La literatura alrededor del enfoque de la retrospectiva biográfica nos muestra que el logro eminente creativo está constantemente relacionado con unas especiales características intelectuales y de motivación. Estas incluyen un fuerte conocimiento y una alta motivación y compromiso; un gran nivel de individualismo, auto-dirección y liderazgo personal, disconformidad con el paradigma existente y una orientación hacia la resolución de problemas y al deseo de probar los límites existentes (Csikszentmihalyi & Robinson, 1986; Feld- husen, 1986; Feldman, 1982; Gruber, 1986; Haensley, Reynolds & Nash, 1986; Miller, 1998; Simonton, 1998). Estos descubrimientos son sincrónicos con los aspectos de la teoría del desarrollo del potencial de Dabrowski. En su estudio sobre el superdotado y los individuos eminentes, Dabrowski relacionaba creatividad y superdotación al desarrollo emocional y de la personalidad.

Proponía que el superdotado creativo demuestra altos niveles de intensidad, sensibilidad, y apertura a la experiencia, lo cual denominó sobre excitabilidades, y la relación de esto como potencial, que facilitaba mayores niveles del desarrollo de la personalidad lo cual se mostraba a través de atributos como la autonomía moral, el deseo de encontrar sentido, y una aspiración hacia el “ideal”(Piechowski, 1979, 1991).

Estas características emocionales, intelectuales e imaginativas eran el eco de ese individualismo, autodirección, resolución de problemas y de una motivación pasional que se sucedía en los superdotados y que de darse, son todas características que Jimi Hendrix demostraba desde su infancia. (Black, 1999; Redding & Appleby, 1996; Shaar Murray, 1990;Shapiro & Glebbeek, 1994).

Una comparación de los descubrimientos de la investigación y literatura sobre los niños superdotados junto con los de aquellos de los estudios retrospectivos, nos demuestran interesantes cuestiones sobre las posibles vías que conducen desde el logro temprano al posterior. Un número de autores, han notado que no hay una continuidad garantizada entre la dotación en la infancia y el logro creativo en la edad adulta, y que aparentemente niños que no parecen dotados pueden llegar a ser adultos superdotados. (Feldman, 1982; Feldman & Benjamin, 1998; Gruber, 1986). Un explicación para esto es que las cualidades que normalmente han demostrado ir de la mano con el logro creativo, no son esenciales para la identificación del niño dotado. Siegler y Kotovsky (1986) discutían que la “la escuela de la dotación” lo es y se basa en la identificación de la alta, o potencialmente altas habilidades basadas en evaluaciones psicométricas o en el logro importante durante la infancia. (p. 418- 419).

Y esta no necesita del individualismo, ni de la originalidad, ni de la determinación y el compromiso, como partes esenciales para la maduración de la creatividad. La precocidad académica que normalmente conlleva conceptualizaciones sobre la infancia del dotado, puede hundir los diferentes atributos, los cuales son necesarios para la producción en las artes, literatura o logro profesional de cualquier tipo, o para trabajar traspasando los límites de la ciencia o las matemáticas. (Csikszentmihalyi & Robinson, 1986; Gruber, 1986; Hoffman, 1995).

Otra área a destacar es la del entorno familiar y las experiencias. Estudios de los niños dotados nos muestran que estos frecuentemente provienen de entornos y familias con estabilidad económica y de familias que les apoyan, donde con frecuencia gran cantidad de recursos son invertidos en facilitar el aprendizaje académico o el éxito artístico. (Fowler, 1981; Robinson, 1993). En comparación, las vidas de los excelsos creativos son más propensas a demostrar adversidad, conflicto, pérdida parental, e incluso el fracaso académico. (Csikszentmihalyi & Robinson, 1986; Miller, 1998; Simonton, 1998; V an Tassel-Baska, 1995). Esto nos indica que las influencias e interrelaciones de los factores en el desarrollo de la superdotación, son complejas y sutiles, más allá de una simple clasificación negativa o positiva. (Csikszentmihalyi & Robinson, 1986; Miller, 1998; Simonton, 1998; V an Tassel-Baska, 1995).

Por ejemplo, la teoría de Piaget hace hincapié en el papel del conflicto cognitivo y el desequilibrio en desarrollo intelectual, y no es difícil ver la relación entre este mecanismo de desarrollo y las experiencias adquiridas en la vida que requieren de resolución de conflicto. Las características personales tales como la tendencia a la resolución de problemas, una insatisfacción con “lo que existe”, y una gran motivación para la búsqueda, o para hacer o crear algo diferente, encajarían en este enfoque. (Feldman, 1982; Hoffman, 1995). En términos de motivación personal Haensley, Reynolds y Nash (1986) sugieren que el conflicto y el obstáculo “parecen actuar como molde para fraguar el intento de estas eminencias en el logro, intensificando sus actividades, y conduciéndolos a conseguir más allá de sus sueños más salvajes y de los demás. (p.141).

Los genios creativos parecen ir acompañados por una aguda sensibilidad para detectar las discrepancias cognitivas y los defectos el esquema. De manera activa, buscan la solución de problemas, invirtiendo gran dedicación y compromiso en la resolución de los mismos. (Feldman, 1982; Haensley, Reynolds & Nash, 1986; Hoffman, 1995) Esto implica algo más que las meras experiencias momentáneas de disonancia cognitiva, sino que implica toda una manera de pensar.

La vida y la personalidad de Jimi Hendrix

En su vida y personalidad, Jimi Hendrix representa a la perfección la imagen del superdotado creativo. Desde la infancia temprana, muestra un gran sentido de la individualidad y de la auto-dirección, por ejemplo, llevando chales y ponchos que estaban hechos por su abuela que era Cherokee “solo porque le gustaban”, sin importarle el que otros niños se rieran de él (Black, 1999, p . 11). A lo largo de sus años en la escuela y en la armada, y como guitarrista autónomo, en contadas ocasiones se amoldaba al grupo, y era considerado como raro por sus compañeros. Como Ellis (1996) nos señala, “en el mundo ecléctico en el que nos encontramos, es una prueba de valor la forma radical en la que apareció en 1967. El vestía, tocaba, hablaba y vivía diferente del resto” (p. 202).

A pesar del rechazo y los tropiezos que él experimentó en los primeros tiempos de su carrera, mantuvo la creencia en su futuro como músico. En los años anteriores “al descubrimiento” por Chas Chandler, su sueño de llegar a ser músico profesional, tocando su propia música, requerían de la persistencia y de la fe en su propia capacidad. En la cumbre de su éxito, hablaba de lo difícil de las dificultades de estar trabajando de manera discontinua en el Nueva York de 1964: “conseguía un concierto de cada doce o incluso ninguno. Dormir en la calle entre todos esos rascacielos era algo terrible. Las ratas te corrían por el pecho…incluso llegué a comer cáscaras de naranja y salsa de tomate” Black, 1999, p. 31). Poseía un gran compromiso y coraje para la resolución de problemas, desde el principio se fue marcando sus propios retos musicales. Esto variaba desde sacar una nota de una cuerda de un ukelele, o el del propio deseo de hacer a su guitarra sonar como los sonidos de los cuernos que tocaban en las bandas de swing de los discos de su padre, o el sonido del correr del viento al descender en paracaídas. (Shaar Murray, 1990, p. 36).

Además poseía la sensibilidad, el perfeccionismo y la intensidad que Dabrowski describió como característico de la creatividad del superdotado. Mientras grababa, en numerosas ocasiones insistía en hacer cientos de tomas, y pasaba muchas horas en el estudio para producir exactamente el tipo de sonido que buscaba. (Redding & Appleby, 1996; Shapiro & Glebbeek, 1994). El productor Eddie Kramer describió “cómo él seguía allí haciendo muecas y seguía esforzándose, intentando conseguir el sonido de la guitarra que él oía en su cabeza”. (quoted in Morthland, 1996). Ambos Miles Davis (1990) y Linda MacCartney (1992) les impactó su intensa personalidad, mientras que otro amigo señalaba que “que pasaba rápidamente de una gran alegría a una intensa infelicidad”.(Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 476)

Linda McCartney también fue testigo de su sensibilidad emocional: “era el tipo de persona al que le brotaban las lágrimas si se sentía emocionado. Una noche estábamos viendo El Jorobado de Notre Dame en la televisión y de repente, se puso a llorar”(p. 60). Él mostró muchas evidencias del los rasgos sensoriales, emocionales, intelectuales e imaginativos de las sobre excitabilidades que Dabrowski describía acerca del desarrollo del potencial. (Piechowski, 1979, 1991). Esta extrema sensibilidad y respuesta emocional al estímulo, eran tales como al sonido y al color, la tendencia a la introspección, a la preocupación intelectual, el soñar despierto, y una capacidad para la fantasía y para la invención desde la infancia, junto con la de la elaboración de sueños, y la de una gran capacidad de observación visual, más el enfoque hacia las cuestiones morales y de la espiritualidad. (Black, 1999; Fulton, 2000; Shapiro & Glebbeek, 1994).

Jimi Hendrix también mostraba altos niveles de aspiración espiritual, entendiendo la música como una experiencia casi espiritual y el vehículo para la apertura de su público a un mayor nivel de conciencia. Él sentía una obligación por seguir transmitiendo su mensaje espiritual a través de la actuación a pesar de que el estrés que esto le producía en lo personal y lo profesional, hacía que se escurriera su energía creativa y amenazase su salud. “No he tenido tiempo para mi desde que me subí al escenario….A la mayoría de la gente le gustaría retirarse y desaparecer del escenario, lo cual también me encantaría hacer, pero todavía tengo muchas cosas que decir. Me gustaría que esto no fuese tan importante para mi. Me gustaría poder hacer que mi cabeza se apagara y dejase de pensar”. (Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 347).

Dorothy Harding una amiga de la familia, recordaba un incidente que sugería que el sentido de aspiración espiritual de Hendrix, aparecía ya desde su infancia. Durante un periodo especialmente difícil de conflicto familiar, le marcó el encontrar una noche al pequeño jimi de ocho años llorando en el porche de la casa. Cuando le preguntó que qué le pasaba, él le contestó “que el día que se hiciese mayor se iba a marchar, lejos, muy muy lejos, y que nunca más volvería”:

Le abracé y sus lágrimas se resbalaban por mi mejilla…y le hablé de las escrituras y le dije “Hay cosas que pasan en la vida que a uno no le gustan pero ¿sabes qué? Los niños pueden ser más fuertes de espíritu que sus padres y un día serás capaz de mirar atrás y de ayudar a tus padres” Él me miró y me dijo “de verdad?” Y yo le dije “Si. eres un chico muy listo y tienes buen corazón.” (Black, 1999, p. 13)

La teoría de Dabrowski describe cinco niveles de desarrollo emocional, cada uno caracterizado por diferentes formas de funcionamiento de la personalidad (Piechowski, 1991). El primer nivel está dominado por el egocentrismo y el interés propio, con falta de ambas cosas, empatía y de auto reflexión. Un individuo funcionando en el segundo nivel está dominado por un grupo de valores a los que les falta la auto dirección. De acuerdo a Dabrowski, es el tercer nivel el que marca el comienzo de un mayor desarrollo de la personalidad, caracterizado por el auto cuestionamiento y el conflicto interno entre la luz y la sombra de uno mismo. Es esta lucha interior, la que lleva a la transformación interna que permite progresar hacia la auto realización y a la personalidad ideal en los niveles IV y V.

Y ¿dónde se situaba Hendrix en este modelo? Los datos biográficos nos señalan una personalidad funcionando más allá de los dos primeros niveles. Hendrix ciertamente no poseía el egocentrismo de la mentalidad perro que necesita la comida del nivel I de Dabrowski, y su excepcional individualismo y auto dirección tampoco encajaba dentro del nivel II de personalidad. Al contrario, su idealismo, preocupación espiritual y un gran sentido de la finalidad de las cosas sugieren el potencial de desarrollo que nos llevan al menos a “la desintegración espontanea multinivel” que encontramos en el nivel III.

El último año de la vida de Jimi Hendrix fue una época de crisis personal, y mientras no podremos saber con cerceza su mundo interior en ese momento, los biógrafos (Black, 1999; Shaar Murray, 1990; Shapiro & Glebbeek, 1994) nos describían constantemente la ansiedad, depresión, insatisfacción consigo mismo, y la lucha hacia el ideal que caracteriza el proceso de la desintegración positiva que Dabrowski veía como esencial en esa transformación interna.

Parte de su lucha personal giraba en torno al uso de las drogas. Mientras no era adicto y no se encontraba bajo sus efectos, él reconocía los efectos negativos de las drogas en su vida, y expresaba el deseo de liberarse de ellas. Una tía recuerda la última visita que le hizo a ella antes de su muerte, cuando era él mismo el que sacaba el tema sobre su propia preocupación diciéndole: “Estoy de verdad, de verdad intentando salir de esto, porque está controlando mi mente y eso no lo necesito”(p. 428). Mientras hablaban “se le llenaron los ojos de lágrimas y me dijo” .”Tita, me gustaría poder hacer una oración y pedir por esto. Voy a hacerlo mejor. Tengo que hacerlo mejor”(p. 430). En las últimas semanas de su vida, Hendrix mostró señas de comenzar a resolver la crisis personal y de su carrera que le causaban un gran estrés. Empezó además a llevar su música en nuevas direcciones, y había empezado a trabajar con mucha ilusión en un proyecto con la orquesta de jazz junto con Gil Evans. Parte de la tragedia de su muerte fue que llegó en un momento, en el que parecía encontrarse en un renacer de su vida personal y artística. (Shaar Murray, 1990; Shapiro & Glebbeek, 1994).

El pasado Familiar

El pasado de la vida de Hendrix se caracterizaba por la adversidad, la pobreza, los prejuicios raciales, el divorcio de sus padres, y el abandono emocional de su madre en los primeros años de su infancia, seguida de su muerte, cuando él contaba con quince años. Mientras que estas experiencias eran una fuente de angustia y frustración, otras influencias operaban sorprendentemente de manera beneficiosa en el desarrollo de sus peculiares atributos y habilidades. Los padres de Hendrix eran ambos bailarines de jazz de talento, y a través de su familia y de su propia localidad estaba expuesto a la rica tradición musical del góspel y del blues, al mismo tiempo que a las historias, música y baile de los cherokees por parte de su abuela (Shapiro & Glebbeek, 1994). La ausencia de una estación de radio con música ambientada en la población de color hasta el 1958, hacía que en su lugar escuchara al rock and roll del artistas blancos como lo eran Elvis Presley y Buddy Holly, junto con Bob Dylan (Shapiro & Glebbeek, 1994). En consecuencia, el pertenecer a una minoría en una ciudad donde predominaba el hombre blanco, significó que él estaba concienciado e inspirado por un gran número de estilos musicales de los que se alimentó su música. (Shaar Murray, 1990; Shapiro & Glebbeek, 1994; 2 Wilmer 1994)

Como otros niños de gran sensibilidad que tuvieron que enfrentarse a el conflicto y la pérdida, esto se reflejaba en su imaginación, desarrollando una vida en fantasía y mental elaborada, que a menudo se expresa a través del arte. (Shapiro & Glebbeek, 1994; Van Tassel-Baska, 1995. La vida junto a su padre y hermano menor era difícil y conflictiva, un padre el cual “fallaba en ajustarse a la sensibilidad de su hijo”(Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 28). Por otra parte, su padre también representaba un poderoso compromiso emocional y gran determinación en conseguir poder criar a su hijo ante tantas dificultades arrolladoras. (Black, 1999; Shapiro & Glebbeek, 1994)

Cualidades las cuales, son las mismas que las que Hendrix aplicó en su desarrollo musical.

El desarrollo musical

El desarrollo de la habilidad innata musical de Jimi Hendrix demuestra claramente como cualidades personales tales como la persistencia, la imaginación y la auto-dirección, pueden interactuar incluso bajo circunstancias de gran adversidad en el entorno, para transformar el potencial en logro único. Cuando comenzó a interesarse por la guitarra a la edad de ocho años, su familia no podía pagarse el comprarle un instrumente ni pagar por dar clases particulares, así que el joven Hendrix recurrió al autodidactismo y a la improvisación. Su guitarra era “simbólica y de mentira”, tan solo una escoba de paja, que llevaba consigo a todos sitios, haciendo como si la tocara:

Un trabajador social, vio al estar Jimmy tan obsesionado con tocar la guitarra y no tener una de verdad, como esto, le estaba afectando incluso psicológicamente. Después de estar casi un año viendo al chico agarrado a su escoba todo el día, habló con el colegio para poder dejarle una guitarra a Jimmy como apoyo para su desarrollo. Las autoridades del colegio estaban poco convencidas de que Jimmy tuviera una necesidad verdaderamente psicológica de tener una guitarra. (Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 36)

Hendrix poseía una caja de puros con una goma elástica, y un ukelele roto con tan solo una cuerda que su padre encontró en un contenedor de basura, con el que era capaz de hacer tocar varias notas que había oído en la radio. Por casualidad, y ya a la edad de quince años, pudo su padre comprarle una guitarra de segunda mano por cinco dólares de un amigo de la familia. Al ser zurdo, tenía que ajustar la guitarra como si fuera para diestros y luego afinarla de nuevo: “No sabía nada sobre afinarla así que me fui a una tienda y me puse a deslizar mis dedos a lo largo de las cuerdas de una de las guitarras que tenían allí. Después de eso, ya era capaz de afinar la mía”. (Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 38).

La historia de los primeros encuentros de Hendrix con la guitarra nos muestra la extraordinaria sensibilidad al sonido y un poder de motivación intrínseca y de enorme fuerza, a tan corta edad. La felicidad que sintió al verse finalmente teniendo una guitarra propia, nos lo demostró a lo largo de toda su vida, por su manera y a menudo literal, de adherirse a su instrumento. (Shaar Murray, 1990; Thomson, 1996). Como muchos otros músicos de jazz, al tener que enfrentarse con el reto inicial de producir sonidos y música con tan solo conocimientos básicos (Shapiro & Glebbeek, 1994) y con la falta de formación musical y de instrumentos de calidad, es algo que puede haber influido significativamente en la dirección tan individual de su propio desarrollo musical.

Durante varios años a lo largo de su infancia, Hendrix fue escuchando, creando y reproduciendo música en su cabeza, a través de la imaginación, la escoba actuaba a su vez, como un símbolo rudimentario y de apoyo. Esto significa que a parte de lo que él oía, como en la radio o de lo que escuchaba de los discos de su padre, la mayoría de la experiencia inicial alrededor de la música incluía la abstracción, como posibilidades imaginadas que pudo expresar de manera concreta, solamente más tarde en su vida.

Según el psicólogo ruso Vigotsky (1978), lo que llamamos juego “lo es de un mundo ilusorio e imaginario en el que los deseos irrealizables pueden realizarse” (p. 93). Esta actividad imaginativa se desarrolla con el tiempo, por lo que “el viejo adagio de que el juego del niño es la imaginación en acción, debe de ser revertido: y podemos decir que la imaginación en adolescentes y niños en edad escolar, es juego sin acción” (p.93). A través de esta actividad imaginaria, el niño es capaz de liberarse de las restricciones de su situación inmediata, y puede actuar conforme al significado y a las ideas. Esto describe acertadamente al joven Hendrix y a su guitarra imaginaria. A través de la imaginación, actuaba más en consonancia en la idea de sí mismo de ser un guitarrista, que en la de lo real de la situación, la de la ausencia de un instrumento. Vigotsky (1978) afirma que “En el juego, es sin embargo el niño, una cabeza más alta de lo que es (p. 102). Para el niño Hendrix, era sin embargo, a través de la imaginación como se proyectaba a sí mismo en su propio futuro, en su cabeza tocando la música que escuchaba en los discos o en la radio, y ya el comienzo del desarrollo de sus propias ideas musicales (Shapiro & Glebbeek, 1994). Aquí se encontraba en el nivel de lo abstracto, más allá de las limitaciones de lo concreto de la realidad, en un lugar gobernado por su imaginación.

La prioridad de lo abstracto y lo imaginado, se evidencia a través de toda la carrera musical de Jimi Hendrix. A su llegada a Londres, hizo uso de los recursos musicales y de su estudio que anteriormente eran inaccesibles a él, y los puso de manifiesto a través de ideas musicales, las cuales se habían estado alojando en su cabeza durante años. (Shapiro & Glebbeek, 1994; Brown, 1997). La composición, lo era de proceso mental para él. (Brown 1997). De acuerdo con el productor Eddie Kramer, a la llegada al estudio de grabación “sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Cada doblaje, cada guitarra de fondo, cada efecto, lo elaboraba cuidadosamente…en su mente”.(Shapiro & Glebbeek, 1994, p. 217).

Esta peculiar forma de componer puede haber sido la fuente de mucha de su originalidad, en lo que se refiere que para él la guitarra era un instrumento para la expresión de la imaginación, más que algo aprendido a la perfección de una manera técnica por la reproducción de un canon existente. De la mano de esta capacidad imaginativa, de su agudo sentido del sonido y enorme fuerza y capacidad para la resolución de problemas, todas han sido fuentes de lo innovador de los sonidos musicales y electrónicos, que usaba para crear el efecto: los ríos impacientes de Crosstown Traffic, el atrapador y melancólico sonido del mar de 1983…( A Merman I Should Turn to Be); el clamor del viento en of All Along the Watchtower (Hendrix, 1968, tracks 3,11, & 15). En The Star Spangled Banner (Hendrix, 1969, track 20) y en Machine Gun (Hendrix, 1970, track 2), Hendrix usaba la música y el sonido para evocar las víctimas humanas y la fractura social en las dos poderosas declaraciones políticas en relación a la Guerra de Vietnam y a su efecto en América.

El autodidactismo temprano de Hendrix y la falta de existencia de una educación musical formal marca un gran contraste a la educación clásica recibida por la mayoría de los prodigios musicales. Bamberger (1982) describe la experiencia temprana sobre la música del prodigio como el ser ” un camino de sentimiento particular, una secuencia de acciones codificadas y sinestéticas”, donde el “énfasis del aprendizaje se centra en el de adquirir las habilidades técnicas” (p.70). Mientras que Bamberger considera este conocimiento figurativo como parte esencial del entrenamiento del prodigio o excelencia, especula que la crisis que muchos atraviesan en la adolescencia puede deberse a las nuevas demandas de maduración musical en lo abstracto, en el formato de aprensión, donde para el intérprete, la concepción…se convierte en un todo con su propia realización en lo físico a través de su actuación” (p.71). Ella también se da cuenta que los factores personales y sociales también intervienen, el del adolescente prodigio necesitando encontrar su propia identidad musical, independiente de las expectaciones y de la dirección de los demá. Sin duda alguna, en el caso de Hendrix, no existió esta crisis. Para el adolescente Jimi, su guitarra representaba su identidad como individuo, y las oportunidades en un futuro, de poder desenlazarse de las desventajas y las dificultades de su infancia. (Shapiro & Glebbeek, 1994).

Van Tasse-Baska (1995) ha afirmado que el autodidactismo de escritores como Charlotte Bronte y Virginia Woolfles ayudaron a romper con la fricción del convencionalismo. Hoffman (1995) notó la relación existente entre creatividad, no conformidad y “alegría intelectual”. (p. 205) argumentando que las prácticas de la educación convencional pueden ahogar la creatividad. Es plausible que el autodidactismo de Hendrix fuese una base fundamental para su posterior innovación musical.

Miles Davis (1990), el cual fue educado de manera clásica, señalaba a Hendrix como un ejemplo de músico cuyos logros se debieron en gran parte precisamente a esta falta de formación convencional. “…tanta educación técnica…que podría haberse entrometido en su camino, y que podrían haber hecho otras cosas, de haber sabido de la existencia de lo otro…”( p. 379) Walters y Gardner (1986), en un cuestionario sobre la eminencia de los superdotados, se dio cuenta que mientras el autodidactismo era algo común entre los matemáticos (los del pasado) Hayden era el único músico, que lo era autodidacta. Especulaban que el “auto-entrenamiento y auto-aprendizaje, se encontraba solo en las áreas que estaban menos afectadas por los límites de los convencionalismos (las fronteras de las matemáticas, la escritura, el jazz, etc.), simplemente porque los límites de los convencionalismos se aprenden tras y como resultado de un riguroso entrenamiento.” (p.316)

Por otra parte, en la última etapa de su carrera, al ampliarse sus ambiciones musicales, Hendrix sintió la falta de técnica, y comenzó a frustrarse por falta de habilidad para leer y escribir música, expresando un deseo que lo llevase hacia la educación formal: “Tengo un montón más que aprender sobre la música porque tengo todavía mucho que dar de mi…Quiero ser un buen compositor” (Shaar Murray, 1990, p. 200).

La experiencia escolar

De niño, Jimi Hendrix no era un niño con buen rendimiento académico. Abandonó la escuela antes de tiempo, y aparentemente no fue considerado como superdotado por sus profesores. Existían numerosos factores que podrían haber afectado a su progreso en la escuela: las desventajas económicas y el pertenecer a una minoría, un hogar desmembrado con cambios frecuentes de colegios, y la posibilidad de la existencia de pequeñas disfunciones- tartamudeó durante años, y ya de adulto le descubrieron que poseía una pérdida significativa de la audición en uno de sus oídos y tenía mal la vista (Redding & Appleby, 1996; Shapiro & Glebbeek, 1994)

Pero también hay muestras en los datos de su biografía de la excepcionalidad que iba a demostrar. Algunos miembros de su familia lo veían listo (Black, 1999; Shapiro & Glebbeek, 1994), y como muchos niños superdotados era aficionado al ajedrez (de adulto era un experto jugador de juegos de estrategia) (Black, 1999; Redding & Appleby, 1996). Le veían bueno en arte, según se informa, ganó un concurso de diseños de coches organizado por la compañía Ford Motor (Shapiro & Glebbeek, 1994). De todos modos, y en general, el joven Hendrix encontraba la escuela como un lugar poco inspirador e irrelevante.

Los contrastes entre su vida de lo que se ve o no en la escuela, se demuestra en dos historias, una de una amigo de clase y la otra viene de un primo suyo. Los compañeros del colegio recuerdan a Hendrix pasando la mayor parte de su tiempo en las clases de lengua y literatura inglesa en séptimo curso, escondiéndose por debajo de la mesa del profesor para poder hablar con los amigos en clase (Black, 1999) mientras que su prima le recuerda también durante ese curso, como el año en el que escribió mucha poesía, e incluso le leía algo a ella: “A veces le tenía que pedir que releyera la frase, o el poema entero. Ponía su corazón en esos poemas. Eran profundamente filosóficos. Me tenía que concentrar muchísimo para poder entenderlos”.(Black, 1999, p. 16). En relación a sus días de colegio, Shapiro and Glebbeek (1994), señalaron que no podemos saber con total certeza si Hendrix tenía el potencial para un alto logro académico, “pero de manera indiscutible, lo era poseedor de una inmensa inteligencia innata” (p. 46).

Conclusión

La literatura sobre su biografía nos muestra de manera clara que desde la infancia, Jimi Hendrix, poseía los atributos del superdotado creativo que se describen en la literatura retrospectiva y las características asociadas con las sobre excitabilidad emocional, imaginativa e intelectual de Dabrowski. El significado de sus logros, lo está en su originalidad, y en su innovación musical y tecnológica, que hicieron posible su completa maestría en ese instrumento. El material biográfico muestra un interesante juego entre las influencias de su personalidad y las del medio en el desarrollo de su originalidad, y despierta interesantes cuestiones sobre la identificación, y sobre cómo se nutre ese potencial creativo.

Especialmente indicativo es el episodio que percibió el trabajador social, y el intento finalmente sin éxito para poder apoyar su manifestante don. Este ejemplo demuestra la gran capacidad premonitoria que lo es la de la intensa motivación del niño en un área de interés, y despierta cuestiones acerca de qué es lo que deberíamos buscar como indicadores de potencial. ¿Lo son como indicadores motivacionales e intelectuales, características tales como el compromiso apasionado, la capacidad imaginativa, la individualidad, la auto-dirección, como señales de confianza del potencial del superdotado, tanto o más si cabe que el demostrar una precocidad en lo artístico o en lo académico? 

Y en caso de que así sea, se debe esto, no solo a que estos sean los atributos que se relacionan al por qué del logro posterior, sino también y como argumentaría Dabrowski, porque estos lo son intrínsecos a la propia naturaleza de la creatividad que proviene de la sobredotación?

La imaginación jugaba un papel importante en el desarrollo musical de Jimi Hendrix, invitando a la consideración de pros y contras de las maneras diferentes de educación y formación musical, en relación a la variedad y abundancia de la propia expresión musical. Mike Stern, el que fue durante un tiempo guitarrista junto a Miles Davis, de él escribió Milkowski (1996): “Allí estaba yo, con trece años…aprendiendo todo desde el jazz hasta la bossa nova, y de ahí a la música clásica con la ayuda de mi mentor, y este tipo biene y aparece con sonidos de guitarra que parecen submarinos! Fue muy revolucionario en su momento. Hendrix era un tremendo innovador…y eso es lo que gradualmente está desapareciendo de la industria de la música en la actualidad” (p.98).

El análisis de la literatura al respecto, nos muestra que aquellos que trabajan como abanderados en su campo de actuación, se caracterizan por tener visión, individualidad, y auto-dirección, junto con el coraje y la creencia en uno mismo que son necesarios, para conseguir el objetivo que otros no han imaginado todavía, ni aún entendido.

Elli (1996) nos recuerda cuanto necesitaba Hendrix de esas cualidades para poder desarrollar su potencial musical: “La música de Jimi tenía un perfecto sentido, una vez pasado el estado de shock. Pero imaginaros, como debía de haberse sentido Hendrix al nutrir su visión, viéndose solo, y en lo desconocido” (p.20). Chas Chandler, en el documental sobre la historia del rock and roll titulado Dancing in the Street (Thomson, 1996), hablaba de la pasión, el compromiso y el trabajo duro que Jimi Hendrix aportó para el desarrollo de su potencial innato. Lo que dijo sobre Hendrix se podría aplicar de igual forma a todos aquellos que han convertido el potencial de la superdotación en logro creativo:

“No fue por accidente el que fuera tan bueno. Nadie se hace tan bueno por accidente”

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Author Note

I would like to thank Dr. John Geake and Philip Morrissey for their advice and support in the preparation of this article.
Correspondence concerning this article should be addressed to Anne-Marie Morrissey, Department of Learning and Educational Development, University of Melbourne, Victoria 3010, Australia. Electronic mail may be sent via Inter- net to a.morrissey@edfac.unimelb.edu.au

End Notes
1 A s well as fans of blues and rock, the audience for the performance of the Jimi Hendrix

Experience at Helsinki’s Kulttuuritalo in May 1967 included followers of modern jazz and classical music. This explains these (rare) reviews of Hendrix by serious musical commentators from Finland.

2 As an adult Hendrix also developed an interestin classical music and he was particular- ly excited to discover that his London flat was the former residence of the composer Handel: “Music students would come to visit the flat only to be struck dumb when they found their tour guide to be none other than Jimi Hendrix” (Shapiro & Glebeek,1994, p. 327).

 

Jimi Hendrix

 

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